Стигматизация традиционных танцев в Узбекистане и Таджикистане: стать танцовщицей вопреки многовековым стереотипам

Шахзода Миракова

29 сентября 2026

• Когда женщина танцует, она вспоминает, кем была до того, как мир рассказал ей, кем она должна быть.

В Узбекистане и Таджикистане танец всегда существовал рядом с ограничениями. Женщины танцевали на свадьбах, семейных праздниках и женских собраниях. Танец был частью музыки, праздника и повседневной культуры. Но профессиональная танцовщица занимала другое положение. Её искусство было необходимо обществу, однако сама профессия могла восприниматься как нечто постыдное.

В Бухаре для профессиональных исполнительниц использовали слово sozanda. Исторически оно обозначало женщин, которые не только танцевали, но также пели и играли на музыкальных инструментах. Термин связан с особой традицией Бухары, когда женщины-исполнительницы выступали прежде всего в пространстве женских праздников. В более широком смысле используется слово raqosa, то есть танцовщица, женщина, которая профессионально исполняет танец.

Разница между этими словами важна. Sozanda была частью определённой исторической исполнительской традиции. Сегодня в Бухаре этим словом иногда называют женщин, которые танцуют на свадьбах и других праздниках. Однако профессиональная сцена, хореография и традиционный свадебный перформанс не всегда являются одним и тем же.

История, которую описывает таджикский исследователь Низом Нурджанов, показывает эту разницу особенно ясно. В своём исследовании традиционного театра он рассматривает жизнь профессиональных певиц, музыкантов и танцовщиц Бухары и других регионов Центральной Азии. Его описание показывает, что sozanda занимали одновременно заметное и уязвимое положение.

Их приглашали на свадьбы. Их выступлений ждали. За их работу платили деньги, дарили одежду, украшения и другие подарки. Некоторые исполнительницы становились настолько известными, что их приглашали издалека. В некоторых группах профессиональный танец становился основным источником дохода семьи. Но профессиональная деятельность не обязательно приносила общественное уважение.

Нурджанов приводит выражение, которое использовали по отношению к музыкантам: Surnaichi oru nomous nadorad, что можно передать как «У музыкантов нет стыда и чести». Такие представления влияли на семейную жизнь исполнительниц. Профессиональных артисток не хотели брать замуж, а их дочерей не хотели принимать в другие семьи. Поэтому многие женщины вступали в брак внутри артистической среды.

Получается противоречие. Общество создавало спрос на женский труд, но одновременно могло стигматизировать самих женщин, которые этот труд выполняли. Особенно интересно, что первоначально многие выступления происходили внутри женского пространства. В Бухаре sozanda выступали для женщин на свадьбах и семейных торжествах. Танец существовал внутри общества, но был ограничен определёнными правилами о том, кто может видеть женщину и где она может выступать.

История Бухары также показывает, как менялось это пространство. Профессиональные исполнительницы могли выступать в придворной среде, где танец был главным развлечением женщин двора. Однако даже там свобода танцовщицы была ограниченной. Она должна была подчиняться установленному порядку и старшей исполнительнице. Её могли вызвать во двор в любое время, и она должна была продолжать выступление до разрешения остановиться.

История Халирхон, которую приводит Нурджанов, показывает крайнюю форму такого контроля. Танцовщица выступала во время праздника, будучи беременной. Она продолжала танцевать несмотря на физическое состояние. Когда стало очевидно, что она больше не может продолжать, выступление остановили только после того, как женщине при дворе сообщили о её состоянии. После этого Халирхон потеряла ребёнка. За красивым движением существовали физическая нагрузка, экономическая зависимость и социальные правила.

Самый трагичный пример – история Маиды. Молодую певицу и танцовщицу обманом привезли на праздник, где присутствовали мужчины. После того как стало известно, что она оказалась среди мужской аудитории, её казнили. Этот случай показывает, насколько важной была граница между женским и мужским пространством. Женщина могла быть профессиональной исполнительницей, пока её выступление находилось в социально допустимых рамках. Пересечение этих рамок могло иметь тяжёлые последствия.

Похожий механизм можно увидеть в истории belly dance, хотя контексты этих танцев различаются. Belly dance имеет собственные региональные традиции, техники и формы исполнения. Однако в европейском и американском восприятии он долгое время существовал через образ «восточной» женщины, созданный внешним наблюдателем. Танцовщицу представляли как экзотическую, загадочную и сексуальную фигуру. Её тело становилось главным объектом внимания, а сам танец часто отделялся от культурного и социального контекста, в котором он существовал.

Такое восприятие связано с более широким явлением ориентализма. Восток представлялся как пространство, противопоставленное Западу, где действуют другие правила, а женщины якобы обладают большей сексуальной свободой и одновременно являются частью закрытого и таинственного мира. В таком представлении танец переставал быть только искусством движения, музыки и мастерства. Он превращался в визуальный образ «восточной женщины».

Это особенно заметно в том, как belly dance воспринимался западной аудиторией. Движения корпуса, живота и бёдер интерпретировались прежде всего через сексуальность, хотя для самой исполнительницы они могут быть частью техники, музыкальности и контроля над телом. Костюм также часто становился причиной такого восприятия. Вместо того чтобы рассматривать одежду как часть конкретной сценической традиции, её могли воспринимать как доказательство сексуальности исполнительницы.

Здесь важно различать сексуализацию танца и сексуальность самой исполнительницы. Женщина может использовать движения тела как художественный язык и при этом не соглашаться с тем смыслом, который зритель приписывает её выступлению.

В этом смысле история belly dance помогает посмотреть на отношение к профессиональным танцовщицам в Центральной Азии. В истории бухарских sozanda танец также существовал в пространстве противоречий.

При этом эти две истории нельзя полностью отождествлять. Исторические условия существования sozanda и развитие belly dance в западном представлении были разными. Но между ними можно увидеть общий вопрос: кто определяет значение женского танца – сама танцовщица или общество, которое на неё смотрит? 

В случае sozanda этот вопрос особенно сложен. Женщины создавали профессиональное искусство внутри женского пространства, где танец был частью свадеб, праздников и общения. Позднее разные формы профессионального танца стали восприниматься и через мужской взгляд. Само присутствие женщины на сцене могло становиться основанием для оценки её поведения и репутации.

Поэтому стигматизация танцовщиц связана не только с самим танцем. Она связана с контролем над тем, где женщина может находиться, для кого она может выступать и кто имеет право смотреть на её тело.

Сегодня эта проблема никуда не исчезла. Традиционная танцовщица может выйти на сцену в национальном костюме и представить культуру своей страны, а в социальных сетях получить комментарии, которые сводят её профессиональное мастерство к внешности. Получается парадокс: общество гордится танцем как культурным наследием, пока женщина остаётся исполнительницей на расстоянии. Когда она говорит, что хочет сделать танец своей профессией, отношение может измениться.